Gereja dan Pabrik Cerita

Ayu Utami

Alkisah, bahtera Gereja berlayar karena cerita. Imannya berpusaran pada kisah seorang manusia yang mati di kayu salib dekat Yerusalem dengan istimewa (ribuan, mungkin sejuta, orang mati disalib, tapi hanya dia yang menjadi cerita). Dua ribu tahun kemudian, melalui lautan panjang seram, kisah itu telah berbiak di tanah Jawa dan kepulauan lain yang kini menjadi Indonesia.

Lalu bayi-bayi yang dibaptis sesungguhnya hidup pertama-pertama dari cerita, bukan dari dalil agama. Di tahun 30-an dan 40-an orang tua mereka barangkali menjadi Katolik sebagai bagian dari menjadi modern. Tetapi anak-anak yang lahir kemudian tidak memilih. Mereka diperkenalkan kepada kisah. Sedikitnya setiap minggu dibacakan kisah dalam misa. Tak terhitung ibu ayah serta guru, para kaum dewasa, yang mengulang cerita-cerita dari Kitab kepada bocah-bocah mereka. Kisah yang berhasil, yang menyentuh, akan berpantul-pantul dan bergaung sepanjang hidup si anak. Lalu muncul di tempat lain seperti ikan paus Yunus di kisah Pinokio, perumpamaan tiga orang membangun rumah dalam kisah tiga babi Disney. Bukankah Gereja sebuah pabrik cerita?

Alkisah, seorang anak lelaki lahir di Sukabumi tahun 1962. Dari orang tua Jawa. Joko namanya, artinya putra. Nama sederhana. Satu dari seratus laki-laki Jawa memakai nama itu. Barangkali seperti Joshua (atau Yesus) di bangsa Yahudi dahulu kala. Di masa kecilnya ia pernah sakit-sakitan, dan ketika dewasa kurus bersahaja. Tentulah ia satu dari anak yang suka menelan dan mengunyah-ngunyah cerita dari Kitab. Ketika remaja ia masuk seminari, tapi kapalnya karam di perjalanan. Konon, ketika itu pula ia mulai menemukan puisi, tersempil di antara buku-buku perpustakaan. Di sana ia mendapatkan keharuan kata-kata yang lain, yang lebih memukaunya ketimbang Kitab lamanya. Bahwa dia menemukan puisi sebagai sejenis penglipuran, itulah dorongan sastra yang entah dari mana.

Enam tahun setelah Joko, lahir pula anak perempuan seperti jutaan bayi lain, di Bogor, tak jauh betul dari Sukabumi. Juga dari orang tua Jawa. Ayu namanya, bisa berarti putri. Nama yang terlalu umum pula. Satu dari lima puluh perempuan Jawa memakai nama itu. Bahkan sembilan puluh tujuh persen tukang jamu dipanggil Ayu. Mungkin seperti Mariam (atau Maria) di bangsa Yahudi dahulu kala. Ketika kecil ia sehat biasa saja, dan ketika dewasa ia suka berolahraga. Agar walafiat senantiasa, katanya, dan tentunya tak mudah dikalahkan lelaki. Ia selalu sesumbar, “kalau saya laki-laki, pasti sudah masuk seminari.” Seperti si Joko atau si Sigit atau si Danang. Tapi ia anak gadis maka ia tak dapat kesempatan membuktikan gagal. Pernah ia berkhayal masuk biara. Sayang, cerita bayang-bayang itu sudah tamat sebelum ia menunjukkan apa-apa. Namun kisah-kisah Kitab bergaung terus di kepalanya.

Joko dan Ayu bertemu sekitar umur tiga puluh. Yang satu kini orang Jogja, yang satu cewek Jakarta. Yang satu sebagai penyair, yang satu lagi pengarang. Mereka adalah sastrawan, kata orang banyak. Yang laki telah menikah, yang perempuan tidak dengan alasan “yang privat itu politis.” Sebab, lebih baik menundukkan yang privat kepada sikap politik ketimbang menundukkan karya sastra kepada jargon. Tapi kelihatannya mereka saling mengagumi karya yang lain. Atau, barangkali mereka pikir mereka menyukai karya yang lain, padahal alasan sesungguhnya adalah nostalgia dan premordial (bukankah manusia itu kerap sedemikian lemah sehingga tak bisa membedakan selera dan sejarah, kebenaran dan kepentingan?). Mereka memang punya kesamaan sejarah.

Ketika bertemu, tanpa mengetahui nama baptis masing-masing, dari hal-hal yang tidak dikatakan, Joko dan Ayu saling tahu bahwa kisah-kisah Kitab berbiak di dalam diri yang lain pula. Maklumlah, orang Katolik Jawa adalah minoritas yang malu-malu—barangkali karena begitulah orang Jawa. Mereka sering menghilangkan nama baptis dan lebih nyaman dengan nama Jawa. (Kita tahu dalam tradisi Jawa nama adalah soal nyaman atau tak nyaman, pas tidak pas dengan karakter dan posisi diri. Nama baptis mungkin terlalu kebarat-baratan dan susah diucapkan bagi banyak orang.) Orang Katolik Jawa tidak terlalu menonjolkan identitas, sembari di saat yang sama mengamat-amati adakah rekan sekitab sekampung. Maka, keduanya gembira tatkala tahu bahwa mereka mengenal seorang pastur yang sama, seorang Belanda mendiang yang berkarya di Jawa Barat, Pater Peperzak, ketika mereka kanak. Setidaknya, mereka pernah bersentuhan dengan orang yang sama.

Keduanya tambah senang ketika tahu bahwa mereka sama-sama tergugah oleh sebaris sajak Goenawan Mohamad, sesuatu yang kelak retak / dan kita membikinnya abadi. Kwatrin sebuah poci, benda sehari-hari. Lalu mereka merasa dekat. Sebab, bukan saja mereka sesama minoritas, tapi mereka juga sekular dan haru pada yang mudah retak.

Suatu minggu istimewa Joko mengirimi Ayu, mungkin juga sekumpulan temannya yang lain, sebuah sms: Pada hari ketiga Maria datang ke makam anaknya dan membawakan celana yang dijahit sendiri. “Pas kah?” Jawab Yesus, “Pas kok.” Waktu itu pekan Paskah. Dalam kumpulan puisinya kemudian, ditemukanlah sms itu, dalam versi panjang, berjudul "Celana Ibu" (2004):

Maria sangat sedih menyaksikan anaknya
mati di kayu salib tanpa celana
dan hanya berbalutkan sobekan jubah
yang berlumuran darah.

Ketika tiga hari kemudian Yesus bangkit
dari mati, pagi-pagi sekali Maria datang
ke kubur anaknya itu, membawa celana
yang dijahitnya sendiri dan meminta
Yesus untuk mencobanya.

“Paskah?” tanya Maria.
“Pas sekali, Bu,” jawab Yesus gembira.

Mengenakan celana buatan ibunya,
Yesus naik ke surga.

Maka Ayu membaca Joko:

Bersahaja puisi Joko Pinurbo itu. Bahasanya tanpa pretensi dan kata-katanya semua tersedia dalam kitab suci versi anak-anak. Justru dengan kesederhanaan itu ia menggarap ulang sebuah kisah yang diketahui semua anak, serta mereka yang pernah anak, dengan memberi keharuan baru hubungan bersahaja ibu anak yang berawal dari permainan kata—Pas kah? Pas sekali. Yesus menjadi bocah yang merasa gagah dengan celana baru seperti hadiah naik kelas. Bukankah ia akan naik ke surga? Meski namanya Kabar Gembira, Injil tak pernah mengisahkan Yesus gembira, apalagi karena hal sepele. Kitab itu malah mencatat Yesus jengkel pada pohon ara yang mandul lalu mengutuknya hingga kerontang, padahal bukan salah pohon itu bahwa Yesus kebetulan melintasinya. Kenapa penulis Injil menghapus kegembiraan kecil tetapi merekam kemarahan kecil—toh keduanya sama-sama kecil?

Menulis adalah memilih. Joko memilih haru yang kecil bersahaja, yang tak menjadi perhatian sastra besar Gereja. Kematian menjadi biasa (ia tidak memilih kata “maut”, yang memberi efek mencekam) sebab yang membuat Maria sedih adalah karena anaknya tak pakai celana. Kebangkitan menjadi peristiwa tahunan, seperti naik kelas, seperti pekan suci bagi kita, seperti lakon yang diulang-ulang, dan Maria datang membawakan celana agar anaknya bisa tampil gaya di depan orang banyak. Maka di tingkat hubungan manusia, peristiwa itu kembali istimewa.

Peristiwa besar kerap telah menjadi banal di gereja. Joko menggaraminya dengan rendah hati sebab ia tahu tak satu iota pun boleh dihapus. Ia pasti tahu, cerita kecilnya hanya bisa ada ketika kisah besar menjadi biasa.

Karena itu Ayu menyukai puisi Joko bukan karena mereka sekitab sehalaman. Melainkan karena sang penyair memberi makna lain pada kisah bersama. Ayu juga menggarap kisah-kisah Kitab. Tapi di tangannya cerita itu menjadi brutal, ekstrim, dan erotis. Ia menjorokkan kisah-kisah Alkitab ke dinding interogasi dan menggarap ulang jalinan kekuasaan di sana. Ia memaksa kisah-kisah itu mengakui dan mengarang motif-motif seperti seorang inkuisitor menganiaya para tertuduh dengan bergairah. Dan kisah-kisah itu menggelepar sensual mendekati ajal. Barangkali karena Ayu perempuan yang, lantaran tumbuh dalam wacana Gereja yang amat patriarkal, merasakan penindasan—sekalipun di tingkat wacana—sekaligus kerinduan yang akut dan paradoksal. Joko sama sekali tidak nampak tertarik pada persoalan kebenaran dan hubungan kuasa dalam Alkitab. Kebenaran, dalam hampir semua sajak-sajaknya, seolah sudah selesai dan terberi. Atau, malah tak penting sama sekali. Sebab kebenaran telah menjadi banal. Atau, barangkali baginya karena kebenaran sejati takkan pernah tercapai di dunia ini, kita harus lebih rendah hati dan tak terlalu berambisi. Biarkan Gereja mengurus kebenaran. Dan penyair memberi garam pada yang sederhana.
Inilah sastra yang sekular.

* * *

Suatu hari Ayu diundang memberi latihan penulisan di sebuah gereja Kristen kecil di Jakarta Barat. Seperti biasa, ia asyik dengan ketertarikannya sendiri. Seorang peserta pun bertanya, sesuatu yang selama ini tak dia anggap sebagai persoalan: kenapa buku-buku remaja Kristen begitu sedikit terbit dibanding buku bagi remaja Muslim? Kenapa tampaknya remaja Kristen tidak begitu tertarik pada agamanya dibanding remaja Muslim? Anak itu baru beberapa waktu lalu berkunjung ke pameran buku dan melihat begitu banyak penerbit Islam, begitu berlimpah buku remaja mereka.

Yang ditanya tak begitu tahu jawabnya. Dari segi prosentase penduduk sebetulnya wajar jika buku Islam melimpah. Namun pertanyaan itu bergema di kepalanya, justru karena sebelumnya ia tidak menganggapnya persoalan. Di sinilah, mungkin, poetografi Joko serta kepenyairannya memberi salah satu tawaran penjelasan. Joko Pinurbo adalah satu dari sastrawan dengan latar belakang Katolik. Ia bahkan belajar di seminari Mertoyudan, pernah bekerja bersama Romo Mangun, dan kini masih bekerja di lingkungan penerbitan Katolik. Namun, sajaknya yang bersinggungan langsung dengan iman-agama sedikit saja. Yang menggunakan metafor religi pun sesungguhnya tidak dominan. Di ranah organisasi, penulis Katolik pada umumnya tidak membikin kegiatan yang membawa bendera. Terbitan berlatar Katolik seperti Basis, tempat Joko pernah bergiat, serta jurnal pemikiran lain lebih suka mengikuti jejak Kelompok Kompas Gramedia. Yaitu, menyamar—kalau bukan mengubah diri—sebagai media umum. Penerbit berlatar Islam Mizan, misalnya, menjadi penerbit umum seraya mempertahankan sedikit identitas dalam penampilannya. Joko, Ayu, Dorothea Rosa Herliany—seorang penulis Katolik lain, tidak tertarik membikin forum yang setara dengan Lingkar Pena, kelompok yang digagas oleh sejumlah penulis Muslim yang memang menekankan keislaman. Joko, Dorothea, Ayu lebih setara dengan Johny Ariadinata, Agus R. Sarjono yang Muslim, atau Cok Sawitri, Oka Rusmini yang Hindu—para sastrawan awam, atau barangkali sekular, yang menggarap tema agama juga, hanya ketika merasa intens, tapi bukan sebagai identitas. Apalagi mengagungkannya. Bahkan tak juga menulis untuk membenarkan agama. Para penulis Katolik seperti tak berbendera dan tak beragenda.

Periode ideologis memang telah lewat dalam wacana sastra Indonesia. Joko, seperti juga Ayu, lahir di tahun 60-an. Si penyair masih usia menyusu dan si novelis belum lagi dikandung ketika polemik besar terjadi, yang kemudian hari dikenang sebagai Polemik Kebudayaan. Inilah masa ketika perdebatan ideologi berkuasa atas hal-hal lain di Indonesia, ketika sastrawan dan seniman dikelompokkan secara politis. Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang berafiliasi dengan PKI (Partai Komunis Indonesia), yang ketika itu berjaya dan rapat dengan Sukarno, adalah penggerak utama realisme sosialis. Agendanya menundukkan seni di bawah ideologi. Politik adalah panglima. Di kubu lain, sejumlah seniman yang menentang pandangan tadi akhirnya menerbitkan sebuah pernyataan, Manifes Kebudayaan. Inilah polemik itu, antara dua kubu. Yang satu mengharuskan seni melayani kepentingan “revolusi” (yaitu politik pemerintah), yang lain ingin membebaskan seni darinya. Pramoedya Ananta Toer, Sitor Situmorang di antara kubu pertama. Goenawan Mohamad, Taufik Ismail di antara kubu kedua. Posisi orang-orang Katolik ketika itu agaknya tidak berpihak pada kaum realisme sosialis. Dalam pengantarnya di Prahara Budaya, Taufik menuliskan bahwa pastor, orang sembahyang, dan haji selalu menjadi olok-olok para Marxis. PMKRI (Persatuan Mahasiswa Katolik Republik Indonesia) dalam pengalaman Taufik lebih tegas berhadapan dengan PKI dibanding GMKI (Gerakan Mahasiswa Kristen Indonesia). Tapi pertentangan ini menjadi tidak imbang karena para pendukung realisme sosialis mempunyai alat kekuasaan. Presiden Sukarno pada bulan Mei 1964 menjatuhkan larangan pada Manifes Kebudayaan. Pendukungnya dianggap “kontrarevolusi.” Lalu terjadilah serangkaian pengganyangan terhadap penandatangan “Manikebu”—begitulah manifes itu kemudian diolok-olok. Penggagas Manifes yang punya kedudukan sebagai pegawai negeri dicopot, misalnya H.B. Jassin dan Wiratmo Soekito—keduanya kini telah almarhum. Serangan sengit itu memang belum berlangsung begitu lanjut ketika keadaan berbalik seratus delapan puluh derajat dengan peristiwa 30 September 1965. Angkatan Darat di bawah Jenderal Suharto membawa semua yang berafiliasi pada PKI ke tempat pembantaian dan pembuangan yang berlipat-lipat lebih kejam.

Tapi penulis seperti Joko dan Ayu, atau mereka yang lahir setidaknya tahun 60-an, hanya membaca semua itu. Ketika mereka meyimak esai-esai Goenawan Mohamad dalam Kesusastraan dan Kekuasaan, atau kerja Taufik Ismail serta D.S. Moeljanto dalam Prahara Budaya, mereka tahu bahwa mereka kehilangan intensitas yang pernah ada di zaman ketika mereka lahir. Di masa ini tak ada lagi pergulatan hidup dan mati dalam kesenian. Tiada pertaruhan eksistensial.

Keduanya bertumbuh di tahun 70-an dan mulai menulis di akhir 80an. Inilah masa ideologi dicerabut, mahasiswa dijinakkan, dan seni dianjurkan untuk tidak mengemban misi politik. Pemerintah memelihara hubungan pragmatis dengan kelompok agama, dengan kepentingan memelihara agar mereka tetap dalam kontrol. Hal-hal yang terlalu kontroversial dan dianggap melecehkan agama diberangus. Peran politik kelompok Katolik, yang didesas-desuskan melalui think tank Orde Baru CSIS (Center for Strategic and International Studies), tak mengibarkan panji-panji. Dan kelihatannya kepentingan politik utama mereka adalah menjaga agar republik ini tetap sekular.

Tapi bahwa umumnya penulis Katolik tetap tidak tertarik untuk menyerahkan sastra demi mengagungkan agama barangkali adalah hal lain. Gelombang misionaris Belanda ke pulau Jawa yang datang bersama Politik Etis agak berbeda dari gelombang misionaris Portugis ke Malaka dan kepulauan timur Indonesia sebelum abad 19. Misi Katolik Belanda datang setelah Eropa mengalami sekularisasi besar-besaran. Gereja Katolik sendiri merupakan minoritas di Belanda. Dengan demikian, sejak awalnya mereka punya kepentingan agar negara tidak dikuasai agama mayoritas. Misionaris Belanda berkarya lewat pendidikan dan melalui salah tokoh utamanya F.G.J.M van Lith—biasa disebut Pater van Lith—berjasa pada murubnya kesadaran nasionalisme orang Katolik Jawa melawan kekuasaan kolonial. Ini memberi corak yang khas. Orang Katolik Jawa amat tertarik pada budaya kampung halaman. Dan ini nampak dalam penulisan generasi di atas Joko, Ayu, atau Dorothea. Terutama dalam Sindhunata dan Romo Mangun yang menggarap tema-tema cerita wayang Jawa. Babad, epik, dan kota-kota luar negeri, agaknya, tak begitu punya aura bagi mereka.

Goenawan Mohamad, penyair dan esais yang dikagumi Joko, banyak sekali membuat “sajak
perjalanan.” Negeri asing adalah wilayah yang menggugah. Goenawan memang banyak melakukan perjalanan, namun ia juga menulis sajak tentang negeri lain dalam benaknya, yang tak ia kunjungi. Misalkan Kita di Sarajevo adalah sebuah contoh. Negeri asing sebagai sesuatu yang eksotis juga nampak dalam beberapa penyair lain, seperti Rendra, Sitor Situmorang, atau yang lebih muda, Sitok Srengenge. Ayu di bawah sadarnya melihat Central Park kota New York atau musim salju di Utrecth sebagai pembebasan, tempat manusia Indonesia berjarak dari asal-usul dan melihat dirinya dengan perspektif. Semua itu tidak ditemukan pada sajak-sajak Joko. Ia tertarik pada halaman rumahnya sendiri, kamar tidur sendiri, kakus sendiri. Adakah ini karena ke-Katolik Jawa-annya? Agama itu datang dari “Barat” sehingga “kebaratan” bukan lagi sesuatu yang eksotis dan menimbulkan konflik nilai bagi Joko, seperti juga bagi Romo Mangun dan Sindunata, atau Arswendo Atmowiloto.

Kita tak menemukan kekatolikan dalam tulisan sastrawan Katolik, jika kata itu merujuk kepada sifat afirmatif terhadap agama. Namun cerita-cerita dari Alkitab dan Gereja menampakkan diri, sesekali atau berulang kali, dengan cara aneh sebagai roh maupun hantu yang menaungi. Seperti sajak Joko Mandi (2003) membawa kita pada pengadilan kisah sengsara ketika orang berseru, “Salibkan dia!”

Korban segera diseret ke kamar mandi dan diperintahkan
berdiri di depan. Wajahnya tertunduk pucat, tubuhnya
gemetar, dan matanya seperti kenangan yang redup perlahan.
Belum sempat pemimpin rombongan menanyakan tanggal
lahir dan asal-usul korban, orang-orang yang sudah tak sabar
menyaksikannya sekarat berseru nyaring, “Mandikan dia!
Mandikan dia!”

* * *

Mandikanlah dia hingga tak tersisa lagi luka.

Ketika Ayu terkenang akan puisi Joko, ia lebih mengenangnya sebagai cerita, kadang visualisasi, bukan sebagai bunyi. Puitisasi, dalam sajak-sajak Joko, tidak terutama muncul dari bunyi kata-kata melainkan ceritera. Puisinya cenderung naratif. Jika karya Goenawan Mohamad hampir-hampir tak mungkin dinyatakan dengan kata-kata lain (bagaimana menggantikan sesuatu yang kelak retak, dan kita membikinnya abadi?), puisi Joko agaknya masih menampung perubahan kata. Sebab cerita mengambil tempat lebih utama. Melankoli dan rasa sakit, yang dominan dalam suasana sajaknya, tidak muncul melalui imaji kata-kata melainkan lewat kisah dan logika cerita yang ganjil.

Kisah sengsara Tuhan dalam tradisi Katolik adalah kisah utama. Suasana duka, rasa sakit, melankoli, kegagalan adalah rasa dominan pekan sebelum Paskah. Minggu Paskah menuntaskannya dengan kemenangan. Maka kisah sedih itu tinggal kenangan. Itulah risiko yang kerap tergenapi dalam rutinisasi penebusan.

Gereja Katolik punya kegundahan akan segala teknologi yang mengontrol tubuh ke dalam kehendak individu: kontrasepsi, atau juga anaestesi. Anaestesi atau pengebasan membuat rasa sakit menjadi tidak alamiah bagi manusia rasional. Dalam pandangan ini, prosesi maupun obsesi yang memberi penghormatan tinggi pada rasa sakit pun menjadi kelainan jiwa. Namun, sesungguhnya, dengan memberi penekanan terlalu kuat pada kebangkitan, kisah itu memberi pengebasannya sendiri: anaestesi akhir nan bahagia. Agama memang memberi telos, tujuan yang agung seperti sebuah happy ending. Pada saat yang sama, akhir nan jaya ini menjauhkan penderitaan ideal dari penderitaan manusia sesungguhnya.

Sajak-sajak Joko mengembalikan itu. Penderitaan menjadi milik manusia mortal. Kesakitannya lebih sering tak bisa dimengerti. Apa gerangan tujuan kesakitan? Karena itu, barangkali, ada beberapa hal yang obsesif dalam sajak-sajak Joko: tubuh yang sakit, manusia yang gagal, kuburan, dan selangkangan—berbeda dari Ayu, pada Joko tanpa erotisme. Sajaknya bercerita tentang celana yang hilang, burung di dalamnya yang terbang, Pak Guru yang resleting celananya melorot dan menjadi penjaga kuburan, celana bayi yang ia cari di makam ibunya. Kuburan dan kelamin tanpa erotisme seolah menekankan mortalitas manusia: dari kelamin ia keluar, ke dalam makam ia menyusup. Jika penderitaan dalam Kisah Sengsara Agung menjadi drama, penderitaan dalam sajak Joko menjadi ironi.

Ini adalah penggalan Doa sebelum Mandi (2000):
Tuhan, saya takut mandi. / Saya takut dilucuti. / Saya takut pada tubuh saya sendiri. / Kalau saya buka tubuh saya nanti, / mayat yang saya sembunyikan / akan bangun dan berkeliaran. /

Ini adalah penggalan dari Pulang Mandi (1999):
“Berbahagialah orang yang berani mandi,” aku bersabda, / “sebab ia akan menemukan tubuhnya sendiri.” / Maka dalam bahagia mandi ia kelupas karat waktu / pada tekstur hidupnya, kerak kenangan / pada tipografi nasibnya. / “Sakit!” ia menjerit. “Berdarah!” / Mungkin sedang ia lepaskan pakaian kotor / yang lengket di tubuhnya. /

Tidakkah mandi dalam sajak-sajaknya mengingatkan kita pada ritual permandian sambil tetap menjadikannya profan? Joko menggubah serial sajak bertema kamar mandi, toilet, serta celana. Kita tahu, celana, kamar mandi, dan toilet adalah dunia sehari-hari yang lekat dengan ketelanjangan manusia—dalam keadaan paling buruk dan kotor. Ranjang, di mana ketelanjangan bisa indah, tak sebanyak itu digarap Joko. Ketika dia menggarap ranjang sekalipun, beberapa di antaranya adalah ranjang rumah sakit, yang tetap menghubungkan manusia dengan kematian. Ranjang yang demikian tegar lagi penyabar / memeluknya erat: "Aku rela jadi keranda untukmu.” (Keranda, 1996)

Tapi, yang dengan penuh maksud ia kaitkan mortalitas dengan transendensi adalah sajak "Meditasi" (2000) yang, dibanding sajaknya yang lain, tidak naratif:

Celana tak kuat lagi menampung pantat
yang goyang terus memburu engkau.

Pantat tak tahan lagi menampung goyang
yang kencang terus menjangkau engkau.

Goyang tak sanggup lagi menampung sakit
yang kejang terus mencengkram engkau.

Telanjang tak mampu lagi melepas,
menghalau Engkau.

Sajak "Meditasi" adalah sajak yang amat sulit untuk dibacakan. Sebab ia bermain di batas rawan antara ironi, sensualitas, dan keilahian. Pementasan yang salah akan membuatnya wagu dan janggal. Sajak ini barangkali adalah sajak sunyi, yang harus dibaca dalam sendiri.

Joko dan kesendirian adalah sejalan. Ia selalu membacakan karyanya dengan datar—jika ia harus membaca. Ia bukan penerus Si Burung Merak, bekas Katolik yang nada bacanya mengingatkan Ayu pada khotbah pastor Belanda di masa lalu. Ia juga bukan Sapardi Joko Damono atau Goenawan Mohamad yang menggumam liris hampir tak terdengar. Joko mempunyai artikulasi yang jelas—barangkali bagian dari latihannya di seminari?—namun ekspresinya sungguh lempang, sesederhana kata-kata dalam kebanyakan sajaknya, sehingga pendengar akan memusatkan perhatian pada cerita. Tak ada tempat untuk gaya. Seolah-olah sajaknya memang tidak ditujukan pada penonton atau untuk ditonton. Bahkan ia tak bisa menjawab, sesungguhnya, kenapa ia menulis sajak.

Tak satu sastrawan pun, agaknya, bisa merumuskan kenapa ia ingin menulis atau kenapa ia
tergugah kata-kata. Kitab suci adalah alat menyampaikan pergulatan iman, namun sastrawan telah lari dari itu dan terpukau pada kata-kata dan kisah. Semoga mereka tak habis-habis menghidupkan cerita.[]


*Dimuat dalam buku/bunga rampai Keadilan Sosial – Upaya Mencari Makna Kesejahteraan Bersama di Indonesia (Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2004)

Joko Pinurbo; Mengapa Kematian, Penyairku?

AYU UTAMI

Kerap saya menonton ia membacakan sajaknya. Penyair ceking itu membaca tanpa ekspresi. Namun kekuatan kata-katanya senantiasa membuat orang tergelitik. Banyak kali sajaknya membuat penonton terbahak. Lain kali orang menghela nafas masygul. Acap mereka terkikik dan terganggu sekaligus. Sebetulnya, sajak utamanya jarang mengajukan keindahan, baik dalam citra maupun bunyi—dengan kata lain, sajaknya jarang ‘puitis’—tetapi sajak-sajak itu seolah melampaui estetika, menyentuh wilayah peka manusia.

Joko Pinurbo adalah antitesis ‘aliran Rendra’. Tentu ia bukan yang pertama jika dipertentangkan dengan Burung Merak itu. Di tahun 70-an ada puisi mbeling yang diperkenalkan Remy Sylado alias Japie Tambajong. Itu adalah puisi dan tulisan nakal dengan kata-kata kasar dan dasar yang dengan sengaja mau mengorak estetika sastra yang mapan. Toh si Burung Merak dan Bengkel Teater-nya menegakkan pengaruh yang tak terbantahkan pada generasi penyair berikutnya, baik dari bentuk puisi maupun segi pertunjukan. Tak ada sampai kini yang menandingi Rendra, pada masa jayanya, dalam menjelmakan puisi sebuah pertunjukan spektakular. Para peniru yang gagal pun tetap menghasilkan deklamasi.

Joko Pinurbo—generasi anak Rendra, lahir tiga puluh tahun setelah penyair besar itu—adalah kebalikan segalanya. Ia naik ke panggung dengan sederhana. Penampilannya seperti orang kebanyakan yang menjaga kesantunan umum—tanpa anting-anting, rambutnya pendek, ujung bawah kemeja dimasukkan dalam celana, kaus singlet di baliknya, sepatunya pantovel ataupun sepatu sandal bersahaja dan bukan buts yang perkasa. Lalu ia membaca tanpa atraksi, tanpa tekanan, tanpa teriak, tanpa drama. Tanpa kegarangan. Bahkan tanpa keindahan pada puisinya. Ia suka duduk diam-diam dan ia tak suka bersengketa.

Lantas di mana kekuatannya? Tentu ada sejumput sajaknya yang liris. Tetapi ia bukan Goenawan Mohamad atau Sapardi Djoko Damono—saya curiga ia dekat selera dengan dua sekawan penyair ini—yang secara keseluruhan menghasilkan sajak-sajak liris untuk dibaca dalam sunyi. Tidak Joko Pinurbo. Meskipun ia mengaku kagum pada karya liris penyair tua itu, kata-kata dalam sajaknya sendiri sering sungguh banal, sedang subjeknya sungguh sehari-hari. Ia bicara soal celana, toilet, kamar mandi—hal yang tidak menggugah, tidak erotis, dan terlalu domestik. Ia bukan Malin Kundang yang takjub pada bandar-bandar di penjuru dunia.[1] Pelesirnya hanya antara “kamar mandi dan ruang tamu”. Maka, kekuatan penyair ini ada pada alur sajaknya yang lateral, nyeleneh, namun serentak tulus. Ia istimewa sebab kenakalannya tidak politis melainkan apa adanya. Ketulusannya membedakan sajak-sajak ini dari puisi mbeling yang berpolitik.

Karya Joko dimungkinkan untuk nyeleneh lantaran bentuknya yang bercerita. Secara umum, sajaknya adalah sajak yang bercerita. Itu ciri utamanya. Barangkali sebagian bisa dianggap golongan cerita mini juga. Bentuk ini punya konsekuensi yang menguntungkan penyair. Yaitu, bahwa pembaca menduga sebuah alur dan sebuah akhir. Dari anggapan awal yang tak sepenuhnya disadari inilah Joko mengemudikan cerita mininya kepada alur dan akhir yang tak terduga, menyangkutkannya pada simpul-simpul yang aneh pula. Simpul-simpul ini kerap kali adalah tema-tema besar tersembunyi yang muncul secara ganjil seperti simptom ketegangan saraf.

Salah satu sajaknya yang paling dikenang orang, bahkan dibaca dan diapresiasi oleh anak-anak sekolah,[3] adalah sajak “Celana, 3”. Celana, benda sehari-hari ini—semua manusia modern memakai celana, adalah salah satu subjek penting, muncul berulang kali dengan peran utama maupun sebagai sekadar properti. Tampak hubungan erat antara sajak “Celana, 1” dan “Celana, 3”. Bahkan seri 3 seperti melanjutkan seri 1. Keduanya mengusulkan tokoh utama seorang pria yang / ingin membeli celana baru / buat pergi ke pesta / supaya tampak lebih tampan / dan meyakinkan. / (Lalu, pria itu) mencoba seratus model celana / di berbagai toko busana / namun tak menemukan satu pun / yang cocok untuknya. / Bahkan di depan pramuniaga / yang merubung dan membujuk-bujuknya / ia malah mencopot celananya sendiri / dan mencampakkannya. / “Kalian tidak tahu ya, / aku sedang mencari celana / yang paling pas dan pantas / buat nampang di kuburan.” / Lalu ia ngacir / tanpa celana / dan berkelana / mencari kubur ibunya / hanya untuk menanyakan, / “Ibu, kausimpan di mana celana lucu / yang kupakai waktu bayi dulu?”

Suatu ketika, akhirnya, pria itu / telah mendapatkan celana idaman / yang lama didambakan / meskipun untuk itu ia harus berkeliling kota / dan masuk ke setiap toko busana. / Ia memantas-mantas celananya di cermin / sambil dengan bangga ditepuk-tepuknya / pantat tepos yang sok perkasa. / “Ini asli buatan Amerika,” katanya / kepada si tolol yang berlagak di dalam kaca. / Ia pergi juga malam itu, menemui kekasih / yang menunggunya di pojok kuburan. / Ia pamerkan celananya: “Ini asli buatan Amerika.” / Tapi perempuan itu lebih tertarik / pada yang bernaung di dalam celana. / Ia sewot juga: “Buka dan buang celanamu!” / Pelan-pelan dibukanya celananya yang baru / yang gagah dan canggih modelnya, / dan mendapatkan burung yang selama ini / dikurungnya sudah kabur entah ke mana. /

Dua paragraf itu disusun memanjang dari dua sajak, “Celana, 1” dan “Celana, 3”, yang membuka kumpulan puisi ini. Biasanya, ketika dibacakan, orang menangkap kelucuan yang bersifat ironis pada ‘si tolol yang berlagak di dalam kaca’, ‘pantat tepos yang sok perkasa’, ‘nampang di kuburan’, ‘burung yang kabur entah ke mana’, ‘celana yang dipakai waktu bayi’. Membacanya kita pun tahu keduanya tidak memanjakan telinga kita dengan keindahan rima, pertukaran bunyi, atau segala jurus puisi yang terduga maupun yang menakjubkan. Kesederhanaanya bukan kebersahajaan haiku yang menghadirkan benda-benda harian ke dalam kesadaran liris. Tiada ungkapan, tiada penyejajaran, pun personifikasi. Tak ada kata-kata yang nampak berkilat setelah digosok dengan berkeringat. Tiada pertanyaan-pertanyaan menggugat atau aforisme menyengat. Saya kira keduanya memang tidak ingin mengajukan keindahan yang mengejutkan. Biasanya, sekali lagi, penonton tergelitik mendengar dua sajak itu. Dan ini menarik.

Sebab, sesungguhnya, di sana ada yang menghubungkan kita dengan sesuatu yang tak terelakkan dalam kehidupan manusia. Bukan komedi melainkan tragedi: kematian, serta masa kanak-kanak yang permulaannya tak mungkin diingat, yaitu dari rahim ibu. Inilah sesungguhnya dua tema dasar berkaitan yang senantiasa menghantui sajak-sajak Joko Pinurbo. Keduanya bersatu pada sebuah bayangan berupa liang, entah itu liang kuburan atau liang rahim. Liang yang datang bersama warna gelap. Yang satu merupakan awal, yang lain adalah akhir. Dan tema besar itu pun datang sambil lalu dalam sajak “Celana, 1” maupun “Celana, 3”, seolah bukan hal utama, tapi kita bisa melihat bahwa ia menghantui dan menyerang tiba-tiba. Dalam gambaran tentang kuburan. Sang tokoh pergi ke kubur ibu, sementara pacarnya menanti di kuburan. Mengapa kuburan?

Setidaknya sepertiga dari kumpulan puisi ini mengandung kata ‘kuburan’, ‘makam’, ‘nisan’, ‘keranda’, ‘jenazah’, ‘mayat’, ‘mati’ di satu sisi, serta di sisi lain ‘vagina’, ‘garba’, ataupun gambaran yang merupakan substitusi dari ‘rahim’. Jika kita memasukkan kata dan deskripsi lain yang secara semantik berhubungan lebih longgar dengan kematian dan rahim—misalnya tentang penyakit, rasa sakit, ketuaan, kain kafan, tubuh perempuan sebagai tubuh ibu yang susut digerogoti oleh kerja mengandung, melahirkan, menyusui—niscaya hampir tiga perempat kumpulan ini mempunyai dorongan yang sama, sebuah tendensi morbid—dalam arti yang lebih netral. Di beberapa puisi, deret sintagmatik ‘makam’ berkelindan dengan deret sintagmatik ‘vagina’. Seperti dalam puisi “Di Sebuah Vagina” (2002) yang menyiratkan kematian tanpa penyelamatan:

Di sebuah vagina peziarah-peziarah kecil

terbujur hancur sebelum sempat kauberi nama. 

Sebuah sajak lain ditulisnya ketika tokoh pembela rakyat miskin dan seorang rohaniwan Katolik yang dengannya ia amat dekat, Romo Mangun, meninggal dunia. Kali ini, kematian dalam Sajak “Perahu” (1999) mengisyaratkan harapan, meski penyair tetap memelihara ironinya:

Memang ia kandas, dan tenggelam, ke lembah Maria.

Seperti hidup yang karam ke dalam doa. 

Di sini amat jelas ia menggambarkan manusia mati kembali kepada rahim, gelap dan gaib. Namun, ‘kuburan’ sebagai gambaran nyata menempati frekuensi tertinggi untuk menghubungkan kita dengan kematian. Tokoh dalam sajak cerita mini Joko sering sekali keluyuran atau seperti mampir di kuburan tanpa rencana, seolah iseng sehari-hari. Bagi saya ini juga amat menarik. Sebab, kuburanlah yang mempertautkan manusia hidup dan yang mati sambil tetap berjarak.

Goenawan Mohamad, penyair yang disegani Joko Pinurbo, juga menulis tentang kematian. Suasana muram kental dalam sajak maupun esainya. Kematian adalah bagian dari riwayat manusia:

(Maka aneh. Ketika ia mati musim belum lagi mati.

Ketika ia ditanamkan, bunga tumbuh di pusat makam

Dan ketika ia dilupakan matahari

berkata pelan: sayang, memang sayang)

(Goenawan Mohamad, “Riwayat”, 1962)

Aneh barangkali. Tapi ini satu dari amat sedikit, mungkin tak lebih dari lima, sajak Goenawan Mohamad yang mengandung kata makam atau kuburan. Kematian datang, menghantui, dengan cara lain dalam puisi Goenawan Mohamad.

Dalam banyak hal Goenawan Mohamad mempengaruhi Joko. Perkembangan karya Goenawan Mohamad sendiri tak lepas dari pengaruh sajak-sajak Chairil Anwar. Joko Pinurbo lahir tahun 60-an, ketika Goenawan mulai mengepakkan sajaknya. Goenawan lahir tahun 40-an, ketika Chairil mencapai puncak karyanya. Chairil lahir tahun 20-an, ketika Indonesia diperkenalkan kepada sastra dunia. Mereka adalah tiga generasi penyair Indonesia yang masing-masing berjarak 20 tahun (Chairil Anwar, 1922; Goenawan Mohamad, 1941; Joko Pinurbo, 1962). Ketiganya memiliki keterpukauan akut pada kematian. Salah satu sajak awal Chairil Anwar, bahkan sajak paling muka dalam kumpulan yang diterbitkan Horison untuk memperingati 50 tahun kematiannya,[4] adalah “Nisan”. Ia tulis untuk neneknya, tanpa satupun kata mengenai makam:

Bukan kematian benar menusuk kalbu

Keridlaanmu menerima segala tiba

Tak kutahu setinggi itu atas debu

Dan duka maha tuan bertakhta

(Chairil Anwar, Nisan, 1942)

Sajak ini ditulis persis 20 tahun sebelum sajak “Riwayat” Goenawan Mohamad di atas. Inilah kematian yang ditulis Chairil dengan semacam kerelaan, ketika final sungguh sudah tercapai—agak berbeda dengan karyanya yang lain. Di lain tempat kematian hadir sebagai mambang yang membayangi, ditunggu, ditakjubi dan tak ditakuti—sebab ia belum benar-benar datang. Penyair menyambutnya sebagai akhir riwayat dengan gagah. Sekali berarti / Sudah itu mati dalam sajak “Diponegoro” menyiratkan nada angkuh yang sama dengan sajak “Aku” yang mahsyur itu: Kalau sampai waktuku / ‘Ku mau tak seorang pun ‘kan merayu / Tidak juga kau / Tak perlu sedu sedan itu (…) Aku mau hidup seribu tahun lagi / Di kali yang berbeda kematian adalah akhir yang tak terelakkan, tragedi manusia yang toh tak perlu didramatisasi. Maka kematian menjadi liris seperti pada sajak berikut:

kelam dan angin lalu mempesiang diriku

menggigir juga ruang di mana dia yang kuingin,

malam tambah merasuk, rimba jadi semati tugu
di Karet, di Karet (daerahku y.a.d) sampai juga deru angin

aku berbenah dalam kamar, dalam diriku jika kau datang

dan kau bisa lagi lepaskan kisah baru padamu;

tapi kini hanya tangan yang bergerak lantang
tubuhku diam dan sendiri, cerita dan peristiwa berlalu beku

(Chairil Anwar, “Yang Terampas dan Yang Putus”, 1949)

Kita tahu di tahun yang sama dengan penulisan sajak itu, Chairil Anwar dimakamkan di pemakaman umum Karet. “Nisan” adalah sajak pertamanya, ini adalah yang terakhirnya. Inilah yang kedua: kematian yang liris dan dekat dengan kerinduan yang sensual yang tak terpenuhi. Yang pertama adalah kematian yang heroik. Dua hal yang ada pada Chairil dipertajam oleh Goenawan. Dalam karya Goenawan Mohamad eros dan thanatos menjadi padat, kerelaan dan keganasan berkelindan. Dan Goenawan menambahkan deretan pertanyaan menggugat serta aforisme rangkai jawaban. Apakah kematian sebenarnya? seolah bergaung sepanjang kepenyairannya. Lalu ia ucapkan perpisahan itu, kematian itu (“Asmaradana”, 1971). Perpisahan adalah sebuah isyarat kematian (“Di Pasar Loak”, 1994) Apakah mati sebenarnya?(…) Barangkali mati adalah transformasi, perjalanan ramarama yang sedih yang menghilang ke arah roh: keabadian yang tak tahu telah berubah lazuardi (“Untuk Frida Kahlo”, 1993-94). Namun pertautan antara eros dan thanatos paling nyata dalam sajak “Sang Minotaur”, yang membedakan jauh Goenawan dari Chairil perihal kematian:

(…) kau goyangkan susumuke arah seram dan seluruh bau asam
tatkala hasrat menjulurkan lidahyang merah
ke syahwatyang membasah.
Setelah itu, siuman. Dan kematian

(“Sang Minotaur”, 1996)

Kematian memisahkan tubuh dari jasad. Berbedalah ketiga penyair itu dalam menghayati tubuh melalui sajak mereka. Tubuh dalam karya Chairil Anwar adalah tubuh yang luka, terbuang namun angkuh, tubuh si jalang yang siap menerkam demi harga diri. Tubuh dalam sajak Goenawan Mohamad adalah tubuh yang erotis, dalam terluka, sedih, maupun tidak. Tubuh dalam puisi Joko Pinurbo adalah tubuh rombeng, morat-marit, dan tak sempat peduli soal harga diri. Tubuh tanpa keangkuhan. Tubuh sepah dengan sedikit sisa gairah. Tubuh yang nyaris tak terbedakan dari jasad. Di sinilah, cara memandang perihal tubuh dan kematian pada Joko yang berbeda dari pendahulunya menyebabkan sebuah bentuk penulisan puisi yang khas pula: puisi banal[5] yang tulus. Bahkan, barangkali puisi banal yang sumeleh.

Tubuhyang mulai akrab

dengan saya ini

sebenarnya mayat

yang saya pinjam

dari seorang korban tak dikenal

....

(“Tubuh Pinjaman”, 1999)

Tapi, bagaimana menguji ketulusan sebuah puisi?

Joko Pinurbo mencipta sejumlah puisi liris. Tetapi bukan itu yang membuatnya istimewa. Bukan itu pembaharuannya dalam kesusastraan Indonesia. Kita bisa mulai dengan kembali melihat ‘kuburan’, unsur yang terlalu kerap muncul dalam karyanya. ‘Kuburan’ bukan hal yang hadir kebetulan. ‘Kuburan’ adalah simptom dalam kepenyairan Joko Pinurbo.

Dalam sajak Chairil Anwar maupun Goenawan Mohamad, kematian bisa mengambil wujud heroik maupun liris. Ini menyiratkan kematian sebagai akhir—akhir yang sendu maupun yang gagah. Di sini tak ada jarak antara hidup dan mati, sebab ketika mati maka hidup berhenti. Penghayatan tentang jarak tak ada sebab kematian dan kehidupan tidak menghuni ruang waktu yang sama. Keduanya ada pada matra yang berbeda di mana jarak tak dimungkinkan. Maka tak heran, kuburan hampir tak muncul dalam sajak Chairil maupun Goenawan.

Sebab, kuburan membuat kematian dan kehidupan menempati ruang waktu yang sama. Di sini jarak tercipta antara yang mati dan yang hidup. Di dalam sudut pandang ini, kematian bukan akhir, melainkan ada bersama-sama kehidupan. Karena ada bersama-sama, maka keduanya berjarak. Kuburan adalah tanda sebuah jarak. Jarak mengimplikasikan, secara paradoksal, ruang yang sama.

Jarak—itulah yang istimewa dalam puisi Joko Pinurbo. Ia memandang tragedi manusia dengan berjarak. Ia berbicara tentang kematian dengan ambiguitas akan keterlibatannya. Sebetulnya kematian adalah sesuatu yang eksistensial dan final—manusia tak bisa mati berulang kali—tapi tak ada kata-kata yang dahsyat pada penggarapan atas tema itu. Tak ada unsur sajaknya yang menghidupkan lagu duka, bunga terakhir, dan nyanyian penghormatan. Sebaliknya, kuburan berhubungan dengan hal-hal profan dalam hidup manusia: menunggu pacar, mencari jengkerik, selain untuk menabur kembang. Toh kuburan ada di mana-mana, senantiasa mengingatkan sesuatu kepada kita.

Cara Joko menghayati dalam jarak telah menghasilkan bentuk penulisan sajak yang khas. Sajak cerita yang ambigu. Ambiguitas itu dimungkinkan oleh kebanalannya. Sajaknya menyodorkan ambiguitas antara keseharian dan tragedi, kekanak-kanakan dan keseriusan, ketakpedulian dan kesedihan, antara kementahan (kata-kata) dan kedalaman (subjek). Ketulusan sajak Joko Pinurbo setidaknya dibuktikan oleh konsistensi bentuk sajaknya dan penghayatannya akan jarak. Pula, kita tak menemukan sikap sinis atau sarkas kepada kemapanan. Ia, saya kira, tidak menulis dengan cara ini untuk melawan estetika apapun. Sebab, dalam sajak-sajakya yang liris kita bisa melihat pendekatannya yang berbeda. Ia, saya percaya, menulis begini lebih karena jujur pada penghayatannya.

Lalu, di mana letak penyair dalam masyarakatnya adalah persoalan yang sama peliknya dengan memetakan peran sajak dalam kebudayaan. Tak seperti Chairil Anwar dan Goenawan Mohamad, Joko Pinurbo tidak produktif menulis esai. Ia belum pernah menulis sebagaimana Goenawan menulis “Potret Seorang Penyair sebagai si Malin Kundang”. Ia tak membikin manifesto atau perlawanan sebagaimana Remy Sylado.

Saya bayangkan ia berperan dalam memelihara kejujuran dan kesederhanaan sastra. Joko Pinurbo dengan berhasil menciptakan sajak yang tulus, banal (karena itu pula mutakhir), dan dasar—yang menghubungkan kita kembali dengan dorongan purba untuk terpukau pada liang gelap: liang vagina, liang kubur, bahkan liang kakus. Biasanya penyair mempunyai sebuah sajak yang mengisahkan pergulatan kepenyairannya. Saya menemukannya dalam satu dari sajak-sajaknya yang paling saya kenang, “Bertelur” (2001). Menulis sajak adalah perjuangan melahirkan sesuatu yang mungkin ditolak.

Dengan perjuangan berat alhamdulillah akhirnya aku

bisa bertelur. Telurku lahir dengan selamat,

warnanya hitam pekat. 

Aku ini seorang peternak: saban hari

mengembangbiakkan kata, dan belum kudapat kata

yang bisa mengucapkan kita.

Kata yang kucari, konon, ada di dalam telurku ini.

Kuperam telurku di ranjang kata-kata yang sudah lama

tak lagi melahirkan kata. Kuerami ia saban malam

sampai tubuhku demam dan mulutku penuh igauan.

Kalau aku lagi asyik mengeram, diam-diam telurku

suka meloncat, memantul-mantul di lantai,

kemudian menggelinding pelan ke toilet,

dan ketika hampir saja nyemplung ke lubang kloset

cepat-cepat ia kutangkap dan kubawa pulang ke ranjang.

Mana telurku? Tiba-tiba banyak orang merasa

kehilangan telur dan mengira aku telah mencurinya

dari ranjang mereka.

Ah telur kata, telur derita, akhirnya kau menetas juga.

Kau menggelembung, memecah, memuncratkan darah.

Itu bukan telurku! Mereka berseru.

Jakarta, Januari 2005

Catatan

[1]Adalah Goenawan Mohamad yang dalam “Potret Seorang Penyair Muda sebagai Si Malin Kundang” menceritakan keterasingan sang penyair setelah ia bertemu dengan dunia luar. Sapardi Djoko Damono, dalam esei pengiring atas Sajak-sajak Lengkap 1961-2001 (Metafor, 2001) menggambarkan Goenawan sebagai anak desa, si Malin Kundang, yang telah pergi ke bandar-bandar. Kita tidak menemukan keterpukauan pada kota asing dalam sajak Joko Pinurbo.

[2]Saya tidak hendak mengatakan bahwa berpolitik adalah jelek. Tapi, kebanyakan karya yang nakal lahir dari pemberontakan terhadap bentuk sebelumnya dan umumnya disertai manifesto atau teori mengenai perlawanannya. Dan ini sama sekali bukan hal yang jahat dalam perkembangan seni.

[3]Sajak ini dibacakan dalam program Siswa Bertanya Sastrawan Bicara yang diselenggarakan Majalah Horison dan Ford Foundation di beberapa sekolah negeri di akhir tahun 1990-an-2000-an. Murid-murid diminta membuat penafsiran.

[4]Derai-derai Cemara: Puisi dan Prosa Chairil Anwar (penyunting Taufik Ismail). Horison, 1999.

[5]Saya harus berterima kasih pada Erik Prasetya yang memperkenalkan konsep ‘estetika banal’ dalam penerokaan fotografi atas kota Jakarta-nya selama sepuluh tahun.

*Dimuat dalam Joko Pinurbo, Pacar Senja -- Seratus Puisi Pilihan (Grasindo, 2005)

Tawa

(Seputar Indonesia, Minggu, 30 September 2007)

Ayu Utami

Telah lama saya agak percaya. Puisi Indonesia telah jadi seperti agama. Serius, suci, dan tak suka tawa. Ada satu dua pembaharu, memang. Seperti si Joko atau si Joni.

Tapi sebatas mata memandang, warna dasar cakrawala puisi panggung adalah Rendra dan Tarji. Dan nada dasar puisi halaman adalah Goenawan atau Sapardi. Tak ada yang salah dengan sajaksajak mereka, yang lahir dari sebuah zaman represif yang kasat-mata, yang mengikuti sebuah zaman bergolak. Ialah, ”angkatan 66”, lanjutan ”angkatan 45”—meski saya sangat tak suka memakai istilah angkatan.

Periode itu adalah zaman ketika bahasa dianggap sangat serius. Chairil muncul ketika Bung Karno menaklukkan Indonesia dengan retorika.Rendra dkk lahir ketika kata-kata dianggap senjata—pandangan yang pada pemerintah menghasilkan sensor atas media massa dan pertunjukan puisi.Tak heran—meski saya tak suka konsep angkatan—suasana demikian melahirkan sajak-sajak yang dalam dan tak berjarak dari persoalan.

Apa maksudnya: dalam dan tak berjarak dari persoalan? Kira-kira seperti remaja yang pertama kali jatuh cinta dan patah hati: tak bisa menertawakan diri sendiri. Remaja itu mengira cinta pertama adalah abadi. Dan patah hati adalah akhir dunia.Tak ada yang salah dengan sajak-sajak mereka,sebab sajak-sajak mereka adalah sajak yang kuat.

Tapi ada yang tidak muncul dalam sajaksajak itu, yaitu tawa—sesuatu yang hanya bisa dilakukan jika manusia berhasil menjarakkan diri dari perasaannya. Yang nyaris tak ada pada mereka adalah humor dan ironi. Tentu sajak tak harus berhumor atau berironi.Tapi puisi yang dramatis atau deklamatis—dalam bentuk ekstrimnya: histeris—bukan satu-satunya pilihan. Yang liris dan melankolis juga bukan satu-satunya alternatif.Puisi bisa ironis. Ini,menariknya,belum mengarus utama di Indonesia.

Hanya sedikit sajak Indonesia yang mengadirkan humor dan ironi,di antaranya,ya,sajak si Joko Pinurbo dan Joni Aryadinata.Yang terbanyak adalah yang berdeklamasi.Apalagi kalau dibacakan para selebriti dengan bibir dan tangan bergetar. Saya melihat kontras yang menarik dengan para penyair muda Australia yang sempat saya temui.Saya menonton mereka di dua pesta sastra belakangan ini:Ubud Writers & Readers Festival,25–30 September, serta Bienal Sastra Utan Kayu, akhir Agustus lalu.

Ada tiga penyair Australia yang menakjubkan di atas panggung.Tiga-tiganya memiliki kemiripan: menguasai panggung, bervokal kuat,hafal puisi mereka luar kepala,dan sajak-sajak mereka menghadirkan humor dan ironi. Mereka juga terlibat dalam kelompok musik independen. Mereka bukan dari jenis puisi halaman buku. Mereka adalah jenis yang muncul dalam kompetisi poetry slam, ”bantingan puisi”.

Karya ketiganya termasuk juga dalam antologi dwibahasa Terra yang bulan lalu diluncurkan di Indonesia. Sam Wagan Watson adalah pemuda bertubuh subur berdarah campuran macam-macam.Kulitnya gelap,matanya hijau-coklat. Ia tampil di Bienal Sastra Utan Kayu dengan beberapa potong sajak pendek yang sangat menyentuh. Beberapa kalimatnya menghantui saya.

Ia mempermainkan kesamaan pengucapan ”terror”dan ”terra”.I’m a Frankenstein of a dreamtime, dari puisi yang berkisah tentang politik identitas pemerintah Australia, ia bacakan tidak dengan menghardik, melainkan dengan suara datar, besar seperti tubuhnya. Kita pun tahu ada yang tidak beres di bawah teks. Sean M Whelan hafal setiap kata sajaksajaknya, seperti seorang penyanyi.

Memang ia seorang pemusik dalam kelompok indie di Australia. Saya tanya bagaimana ia bisa menghafal seluruh sajaknya.”Seperti menghapal syair lagu,” katanya. Sajak datang bersama melodi, maka sajak menetap di kepalanya. Yang ketiga adalah Miles Merill,keturunan Afro-Amerika yang lahir di Chicago. Ia bisa membunyikan pelbagai suara. Angin, tekukur, dan entah bunyi apa itu.Pembacaannya selalu membuat penonton tertawa.

Saya bilang padanya, ”Mendengar Anda, tak bisa tidak, saya terhibur. Tapi, buat Anda pentingkah puisi menghibur atau membikin tawa?” Ia bercerita.Tapi pendek kata: tentu tidak harus.Tak harus sajak membikin pecah tawa.Yang penting puisi itu menguak. Saya catat bagaimana ia merumuskannya: ”Saya ingin melucuti orang dengan tawa.Setelah ia tak berdaya,baru kita pukul ulu hatinya.” Humor membuat kita terbuka. Setelah itu barulah serangan yang sesungguhnya.(*)

Sajak Kematian

(Seputar Indonesia, Minggu, 18 Maret 2007)

Oleh Ayu Utami

Saya melihat si Joko menjelma ke dalam sajaknya sendiri. Lelaki yang sederhana. Malah sejak lahir sakit-sakitan. Dia dulu seorang guru sekolah dasar,yang tidak pernah diangkat menjadi pegawai tetap.

Di sekolah dia kerap terkantuk, terutama saat menjaga ulangan, dan dia jatuh tertidur di meja guru dengan resleting celananya melorot, sementara anak-anak mulai mencontek. Sejak muda, bahkan mungkin sejak kecil, dia suka keluyuran ke kuburan. Kadang iseng. Kadang untuk bermain layangan. Kadang untuk menjemur celana.

Kadang pergi ke makam ibunya, makam ayahnya. Atau mencari makam gurunya, atau makam temannya. Pernah, dia sedang berbelanja celana baru ke sebuah pertokoan. Tapi dia tak bisa menemukan yang cocok setelah seratus percobaan. Tiba-tiba, begitu saja dia tinggalkan pramuniaga yang sedang membujuk, lalu ngacir ke kubur ibunya. Di sana dia bertanya, mana celana yang paling bagus untuk dia. Pendeknya, selalu ada alasan bagi dia untuk pergi ke kuburan.

Belakangan ini, dia juga menziarahi kubur-kubur baru para korban kecelakaan pesawat yang bisa ditemukan. Dia gila? Tidak. Hanya terlalu akrab dengan kematian. Dalam sajaknya, si Joko pun kepayahan. Dia tak lagi jadi guru. Kontrak kerjanya tidak diperpanjang lantaran dia tertidur melulu. Kemudian hari, seorang bekas murid sekolah yang pulang dari rantau menyadari bahwa gurunya di SD kini mengayuh becak, yang sedang dia tumpangi, menuju kuburan.

Lelaki tua dengan batuk mengamuk. Di tujuan, batuk sang tukang becak pun habis. Pergi bersama nyawanya, di kuburan, tempat tujuannya selalu selama ini. Joko Pinurbo si penyair masih hidup. Tinggal di Yogyakarta, tenang tampak luarnya, mungkin tidak di dalamnya. Di jiwanya kematian melambaikan tangan ke dalam, barangkali. Dia telah menulis ratusan sajak. Enam puluh persen di antaranya mengandung gambaran kubur: makam, kubur, nisan, liang, sunyi.

Dia adalah penyair I n d o n e s i a yang, setahu saya, paling terobsesi pada kematian. Obsesi, dalam arti teknis, adalah dorongan akan suatu hal yang begitu kuat, yang terus memunculkan diri, kadang di luar kontrol orang. ‘Obsesi’, dalam bahasa sehari-hari sekarang ini, telah inflasi dan menjadi tak ada bedanya dengan ‘cita-cita’. Obsesi: sutradara. Begitu kirakira kata sebuah iklan. Begitulah orang menumpulkan ketajaman sebuah kata.

Tapi, apa yang penting dalam sajak-sajak Joko di sini? Obsesi kematiannya muncul dalam wujud kuburan, tempat yang nyaris selalu muncul dalam puisinya. Tak ada penyair menggarap tema ini sekonsisten dia. Kuburan, saudara-saudara, adalah tempat yang mempertautkan mereka yang hidup dengan yang mati di dalam ruang dan waktu yang sama. Pada kebanyakan penyair lain, kematian adalah masa depan. Dan, pada Joko, tak ada upacara yang megah di sana.

Tak ada kegagahan dan heroisme dalam kematian. Pada kebanyakan sajak, kematian tetaplah tempat yang dilalui dengan dramatis. Kesedihan yang dramatis seperti dalam banyak sajak bencana. Atau ajal yang heroik. Tengoklah Chairil Anwar dalam Diponegoro: Sekali berarti, sudah itu mati. Atau, dalam Aku, yang dibuka dengan waktu kematian: Kalau sampai waktuku.... Kematian dalam sajak Joko adalah kematian orang biasa. Sehari-hari. Ironis.

Tidakkah demikian sesungguhnya kematian belakangan ini? Chairil Anwar adalah Angkatan 45, sebuah masa di mana kepahlawanan tidak kesiangan. Masa revolusi. Di zaman itu, ada memang jenis kematian yang heroik. Terutama kematian dalam pertempuran mempertahankan republik. Tapi, di tahun 2000-an banyak pahlawan kesiangan dan kematian tak wajar tidak lagi heroik. Bahkan, kematian tak alamiah itu disebabkan oleh kecelakaan pesawat, kapal, kereta, lalu lintas, over dosis, maupun bunuh diri. Harga nyawa menjadi murah belakangan ini rasanya.

Tidakkah, suasana mati tanpa kejayaan ini yang tergambar dalam sajak-sajak Joko Pinurbo—jika kita mau mencari puisi yang membawa atmosfer zaman? Tidak seperti tsunami dan gempa Aceh, musibah beruntun belakangan ini belum disambut dengan buku sajak ”Bencana Departemen Perhubungan!”.

Dan, itu barangkali lebih baik. Biasanya, tujuh puluh persen sajak yang termuat dalam kumpulan demikian lebih mengelus ego penyairnya ketimbang menyumbang bagi penghiburan mereka yang menderita. Tapi, kematian dalam sajak yang lebih tulus—sajak yang justru tidak punya pretensi menyahuti bencana—tetap bisa menjadi cermin zaman.

Cermin itu tentu bisa cekung, bisa cembung, bisa retak pula. Membaca begitu banyak musibah belakangan ini, saya jadi teringat sajak-sajak Joko. Di kuburan, ketika kematian lewat dan wajar, orang tak lagi bertanya kenapa seseorang mati.(*)